Кино между адом и раем

★★★★☆ Отличный учебник по кинорежиссуре.

Митта подробно рассматривает структуру сюжета: трёхактную систему, характеры, саспенс и перепитии. Безумно понравились подробные разборы историй.

Рекомендую писателям, редакторам и кинорежиссёрам.

Хайлайты • Если бы в Советском Союзе был снят фильм о безумной любви Юрия Гагарина и английской королевы…

• Поищем, как Шерлок Холмс: сперва нашли окурок, а потом труп в шкафу.

• Анна Каренина бросилась под поезд. Ну и что за сенсация? А то, что тогда в России большинство читателей ни разу не видели железной дороги. На всю Россию была одна только что построенная — из Петербурга в Москву. Броситься под паровоз — это было все равно что сейчас сгореть в дюзах космической ракеты.

• Говоря терминами драмы, зрители должны испытать катарсис — очищение путем страха и сострадания чужому горю. Для этого надо мелодраматическую выдумку превратить в трепетную жизнь.

• Честно скажу. Шекспирами вы не станете. Толстыми тоже.

• У писателя на полке должно стоять немного книг. Всего десять-пятнадцать.   — Какие? — заорали молодые писатели.   — О! Для этого надо прочесть тысячи книг.

• Когда-то в давние времена, еще до войны, на студии им. Горького снимали один из первых звуковых фильмов «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». По сюжету свинья должна была пробежать по длинному лабиринту коридоров в департаменте, выхватить из рук чиновника бумагу и съесть ее. Задача казалась невыполнимой. Свинья не собака — как ее обучить трюкам? Естественно, позвали легендарного дрессировщика всяческой живности, в том числе свиней, — Дурова. Он заломил неслыханную сумму — кажется, 700 рублей. По тем временам что-то небывалое. Директор фильма говорит: — Это невозможно! Режиссер кричит: — Это для искусства! Для Гоголя! Не закрывать же фильм… И директор обещал заплатить. Кроме того, Дуров потребовал пять свиней на дубли, два ящика варенья и ящик коньяка. После этого на два месяца удалился и просил не беспокоить. За неделю до съемок директор поехал в цирк узнать, как идут дела. Дуров успокаивает: все будет в порядке. Коньяку надо бы добавить, тот, что дали, весь использован. Добавили еще ящик коньяка. Накануне съемок директор посылает администратора с машиной за свиньями. Но в загоне у Дурова только одна свинья. — Где остальные? Простодушный сторож говорит: — Съели. — А где коньяк? — Выпили. Директора трясет от страха — неужели съемка сорвется? Привезли на студию единственную свинью и поместили драгоценное животное в кабинете директора. От нее все теперь зависит. В день съемки появляется Дуров. Никаких особых приспособлений у него нет — ни бичей, ни шестов с крючьями. Говорит: — Покажите, где свинье бежать. Режиссер объясняет: — Вот наша декорация. Так будет выглядеть мизансцена: свинья выходит отсюда, идет по коридору, поворачивает, еще раз поворачивает, здесь стол чиновника. Отсюда она должна взять лист важной бумаги, съесть его и убежать обратно. Сколько дней вам необходимо для подготовки этой мизансцены? — Дней? — удивляется Дуров. — Всё сразу снимем. — Вам, наверное, лучше репетировать без света, чтобы животное привыкло к новой атмосфере? — спрашивает оператор. — Нет, у меня все прорепетировано. Зажигайте свет, включайте киноаппарат. Свинья все сделает. — А пробные съемки вам не нужны? — Никаких проб. Все сделаем сразу. Оператор устанавливает свет. Дуров со свиньей ждут. Все готово к съемке, группа напряглась, директор сосет валидол. Дуров достает из портфеля банку варенья и мажет вареньем пол, через метр-полтора, — весь будущий путь свиньи. Затем мажет вареньем нижний край важной бумаги и кладет ее на стол. После этого говорит: — Мы готовы! Свинья напряглась, ее пятачок дрожит и дергается. Она рвется из рук. Режиссер командует: — Мотор! Начали! Дуров выпускает свинью. Она бежит по коридору, на ходу слизывая с пола варенье. Подбегает к столу, где чиновник держит в руках важную бумагу, хватает ее, съедает и бежит назад. Все снято. — Еще дубль можно снять? — спрашивает режиссер. — Хоть десять, — отвечает Дуров. — Пока свинья не наестся варенья. И тут директора фильма прорвало: — Вы обманщик! Вам не надо ни пяти свиней, ни коньяка! Я не буду платить бешеные деньги за такой простой трюк! — До свиданья! — говорит Дуров. — Вы всё видели. Второй дубль снимайте сами — вот вам свинья, вот варенье. И уходит. Свинья хрюкает. Люди растеряны. Режиссер кричит: — Верните Дурова! Наверняка у него есть секрет! Не может быть, чтобы все так просто получилось! Дурова возвращают. Извиняются. Платят полный гонорар. И он делает пять дублей — один в один.

• Есть безошибочный способ возбудить наше сочувствие к персонажу: поставить его в драматическую ситуацию. На человека обрушиваются беды, которые сильнее, чем возможности его характера, — мы автоматически сопереживаем ему. Это происходит помимо нашей воли. Так запрограммирован наш организм: если кто-то в стрессе, в нашем мозгу возникают биотоки аналогичного стресса. Это научно доказанный факт.

• Саспенс — это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.

• Но зайчик не слышит. Сейчас он зайдет в дом, уже взялся за ручку двери. И тогда рядом со мной с места вскакивает веснушчатый паренек лет восьми, с зубами через два на третий, и орет на весь зал: — Эй, косой, падла, канай! Лиса на крыше!!  • Организм нуждается в стрессе. Если мы не получаем порций стресса, у нас возникает дистресс, или вялотекущий постоянный стресс, который изнашивает наш организм, рождает болезни, неврозы и психозы. Поэтому нас тянет в ситуации стресса.

• Отсутствие драматической ситуации безошибочно определяет вашу профессиональную беспомощность.

• Богатая помещица, красавица с нежной, ранимой душой, открытой для любви, вернулась в свое поместье. Оно будет продано за долги. Дадут за него гроши, она станет нищей. А другого источника существования у помещицы нет. Ей говорят: «Вырубите ваш вишневый сад, разделите имение на маленькие кусочки и сдайте в аренду дачникам». Но этот вишневый сад описан в Энциклопедии. В нем сотни лет жили предки, много поколений. Для помещицы вырубить сад — все равно что отрезать руку или сдать в аренду дом предков: верхний этаж под бордель, а нижний — под притон наркоманов. Она не может спасти себя таким путем, хотя по горло в дерьме. Это ее выбор, ее судьба.

• В 80-е годы Геннадий Хазанов гастролировал в Южной Америке в качестве конферансье бригады тогда еще советских звезд эстрады. Железный занавес только что раздвинулся, русские были в диковинку, и пятитысячные залы зимних стадионов и дворцов спорта раскупались полностью заранее.

Хазанов должен был открыть концерт. Естественно, все звезды волнуются. Дома они — как живые боги, публика встречает аплодисментами. Объяви: «Поет Кобзон!» — ураган встречает на выходе. А тут на другом конце земли никто о них слыхом не слыхал. Как запряжешь, так и поедешь. Это информационный минимум, который нам надо узнать в экспозиции.

И сразу к делу — готовим вспышку интереса: Хазанов выучил свой конферанс по-испански. Кроме этих слов, испанского практически не знает. Следуя выученному тексту, он обращается к аудитории:  — Знаете, кто я? Думаете, конферансье? Нет, я выпускник кулинарного техникума…

И следом идут репризы, которые на родине всегда вызывали обвалы смеха, водопады хохота. Успех гарантирован. Но тут, в далекой Аргентине, он в образе маниакально застенчивого юноши, известном в России каждому, спрашивает своим прославленным дрожащим голосом:

— Знаете, кто я? И из зала кто-то орет:  — Педик!

Зал оглушительно хохочет.

Все с интересом ждут, что ответит Хазанов. Это и есть вспышка интереса. Драматическая ситуация перевернула привычный баланс сил. Судьбу концерта определит ответ Хазанова. Кобзон, который должен петь сразу после Хазанова, кричит из-за кулис:  — Гена, ответь ему!

Хазанов, в надежде, что ситуация как-то сама разрешится и он перепрыгнет через эту брешь, повторяет вопрос. Все промолчат, и концерт привычно покатится по накатанному руслу.  — Знаете, кто я?  — Педик! — повторяет неизвестный.

И зал хохочет навзрыд. Оказывается, это у них традиционная шутка. Мужественный Кобзон воспринимает это как плевок в свое лицо.  — Ответь ему! — кричит он. — Если ты не ответишь, я не смогу петь!

Альтернативный фактор заработал. Если Хазанов немедленно не ответит, он будет в дерьме не только перед зрителями, но и перед своими. Он должен действовать немедленно. Счетчик времени включен на секунды. Он должен действовать с риском и отвагой, интригуя зрителей. И Хазанов прыгает со сцены в зал и решительно идет на голос. Начинается третий этап — прогрессия усложнения.

Прогрессия усложнений развивается в несколько шагов, она не позволяет размазать конфликт. Она напрягает его. Ситуация главного героя должна с каждым шагом ухудшаться. И она ухудшается.

На сцене артист король и хозяин положения. Он защищен. Он выше зрителей. А в зале он на равных. Какое на равных! В чужой стране, почти не зная языка и нравов, он никто. Все зависит от его находчивости. Конфликт развивается как импровизация. Публика напряглась — чистый саспенс. Бой быков — любимое развлечение испанцев. На этот раз он обещает быть кровавым.

Пятитысячный зал затаил дыхание, слышно только, как каблуки Хазанова стучат по бетонному полу. Остряк все ближе. И Хазанов видит, что это здоровенный детина, по виду мясник со скотобойни. И этот мясник сжимает кулаки.

Что будет? Драка? Поножовщина? Убийство? Кто знает этих русских из дикой Сибири, с другой стороны земли?! Может, они оскорбление смывают только кровью? Вот это и есть ориентация структуры по направлению к обязательной сцене. Схватка противников неизбежна. Только обязательная сцена может разрешить конфликт лицом к лицу, лоб в лоб. Цель все ближе. А в голове Хазанова никаких идей, только одиноко бьется: «Педик… педик… педик…» И ясно, что зрители идентифицируют себя со своим, а не с приезжим артистом. Пощады не будет. Герою в обязательной сцене надо победить или умереть в прямой схватке с противником. Но шансов на победу почти нет.

Что делать? Оскорбить противника, нарваться на ответный удар, сорвать концерт и попасть в больницу со сломанным носом? Или плюнуть на самолюбие, снять маску и показать зрителям, что он просто артист. Риска нет, но и отваги нет. Это такое же поражение. Оскорблен выпускник кулинарного техникума, все ждут, что он и сразится. Но как? Это кризис: герой должен принять решение — сдаться или бороться с максимальным риском и отвагой. Герой должен оправдать ожидания зрителей, но совсем не так, как они предполагают. И герой переходит точку без возврата.

Хазанов доходит до мясника. Вот он почти рядом. Мясник сжал кулаки. Все затаили дыхание. А Хазанов прыгает к мяснику на колени, обнимает его и на весь зал застенчиво и нежно говорит в микрофон в образе своего персонажа:  — Надеюсь, ты тоже?

Зал взрывается хохотом и аплодисментами. За кулисами ликуют артисты. Назавтра газеты написали, что Хазанов в один миг стал национальным героем. Не говоря о том, что все артисты имели триумфальный успех.

• Саспенс — это чисто английское слово. Знатоки языка говорят, что «напряжение» — это неточный и неполный перевод. Точнее оно означает «напряженное невыносимое ожидание». Саспенс возникает, когда опасность угрожает персонажу, которому аудитория сопереживает. Когда смерть грозит хорошему парню, которого мы полюбили. Сколько же этого саспенса содержится в хорошем фильме? Сегодня 95 % фильмов текущего репертуара — это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кроме саспенса. Саспенс подчинил себе все прочие элементы киноязыка. Так что неплохо бы разобраться в этом инициаторе энергии фильма. Тем более что для русской литературной и кинематографической традиции он до недавнего времени был неорганичен. Саспенс — это реакция аудитории на то, что происходит здесь и сейчас. Он возникает, если у аудитории и персонажа есть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд (он боится, и я боюсь за него; он хочет найти убийцу, и я хочу, чтобы убийцу нашли). Если аудитория заботится о герое — чтобы он не погиб, не потерпел поражения, — возникает саспенс. Саспенс — это эмоциональная реакция, это волнение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх… В то же время любопытство, то есть категория интеллектуальная, толкает вас узнать, что же произойдет с героем в следующую секунду. И вы внедряетесь в историю и интеллектом, и эмоциями с наибольшей полнотой. Итак: 1-й шаг — любопытство. 2-й шаг — сопереживание, симпатия. 3-й шаг — идентификация, эмпатия и саспенс. Вы разделяете базовые ценности жизни героя. Поэтому переживаете за него полнее всего. Саспенс — это что-то вроде экзамена, который выдерживают перед зрителями конструктивные элементы структуры. Если драматическая ситуация хороша, она порождает саспенс. Если драматическая перипетия развита правильно — вы получите все, что хотели, плюс саспенс в развитии. Если событие правильно вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе с угрозой герою и неожиданными поворотами действия. Режиссер, который ввел в обиход термин «саспенс», — Альфред Хичкок. Он назвал саспенсом «самое интенсивное представление о драматической ситуации, которое только возможно». Хичкок рассказывал, что, когда он начинал снимать фильмы, будучи еще неизвестным режиссером, он подумал: «Как бы сделать так, чтобы все звезды захотели сниматься в моих фильмах? Надо соблазнить их историей, в которой есть что-то таинственное и беспокойное, надо пробудить в них чувства». Вот это и приводит историю к саспенсу. Хичкок как-то сказал французскому режиссеру Трюффо: — Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят. — Что это такое? — спросил Трюффо. — Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем. Я называю это «саспенс». Герой куда-то идет, а мы знаем, что лестница под ним подпилена злодеем и может рухнуть в любой миг. То есть мы знаем больше, чем герой, и волнуемся за него. Догадается ли он? Успеет ли пройти опасный путь? Это самый активный саспенс. Сестра убитой девушки тайно проникает в дом, где произошло убийство. Она не знает, что убийца прячется в доме и сейчас. А мы знаем. Это ситуация из «Психо». Саспенс. А что, до Хичкока никто не знал о саспенсе? Быть не может. Шекспир про искусство драмы знал все и использовал все, и, конечно же, саспенс. И именно там, где ему полагается быть, — в момент наибольшего напряжения. Ромео, узнав о смерти Джульетты, мчится к ее гробу. Он не знает, что Джульетта только кажется умершей. А мы знаем это и полны отчаяния и сочувствия к Ромео, когда он умирает рядом с любимой за миг до ее пробуждения. Первое впечатление о саспенсе я получил ребенком в детском театре. Заинька в виде полногрудой травести прыгал по сцене и говорил: — Какой прекрасный домик! В нем я спрячусь от лисицы. Там она меня не съест! Заяц не видит, что лисица уже взгромоздилась на крышу и злорадно клацает зубами. А зрители в зале видят и переживают. Они за зайца, в моральном единстве с ним. Девочка из первого ряда, приставив ладошку ко рту, подсказывает зайцу: — Зайчик, не ходи в дом. На крыше прячется лисичка! Но зайчик не слышит. Он прыгает по сцене и поет песенку о том, какой прекрасный домик он нашел в лесу. Тогда ряда с пятого пара мальчишек уже погромче предупреждают: — Эй, заяц! Посмотри наверх! На крышу! Но зайчик не слышит. Сейчас он зайдет в дом, уже взялся за ручку двери. И тогда рядом со мной с места вскакивает веснушчатый паренек лет восьми, с зубами через два на третий, и орет на весь зал: — Эй, косой, падла, канай! Лиса на крыше!! Вот это и есть саспенс. Герой в опасности. Мы знаем больше, чем он, и волнуемся за него. Это открытый саспенс. Но есть также закрытый саспенс. Мы знаем, что опасность существует, но не знаем, где она прячется, и герой не знает. Он должен добраться до цели, но сможет ли победить врагов? Это, к примеру, и есть саспенс футбола. Мы хотим, чтобы благородная и любимая команда хороших парней, за которую мы болеем, выиграла чемпионат. А ей мешают негодяи из враждебной команды, где собрались плохие парни. Сколько крови пролито, сколько драк и увечий! Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего возбуждения. Он — невероятный генератор энергии зрителей. Майкл Корлеоне в одиночку отправился во вражеский лагерь, чтобы наказать убийц своего отца. Мы знаем, что в туалете ресторана спрятан пистолет, которым он должен воспользоваться. А убийцы не знают. Как повернутся события? Майкл Корлеоне нашел пистолет, спрятанный за бачком унитаза. Сейчас он выстрелит в убийц. Они что-то говорят ему, он отвечает, в последний раз убеждается в том, что, только убив врагов, спасет жизнь отца. Но нас волнуют не слова, а футбол этой сцены. Как забьет Майкл свои два мяча в головы врагов? Мы вместе с Майклом идем путем опасности, угрозы и полной непредсказуемости. Никто не может предположить, что произойдет в следующий миг. Угроза действует здесь и сейчас. Враги сильнее, чем герой. Но он должен победить! Мы так этого хотим! Это саспенс. Немного раньше безоружный Майкл навестил раненого отца в больнице и обнаружил, что отец беззащитен, охрана снята. Вот-вот к нему придут убийцы. Майкл поднимает воротник пальто, засовывает руки в карманы: он выглядит как вооруженный охранник. Только мы знаем, что он беззащитен и безоружен. Враги этого не знают. Как он выпутается из этой ситуации? В такие моменты фильм схватывает нас и буквально втаскивает в экран. Мы там, в теле горячо любимого Майкла, мы болеем за него, как за себя. И все это с нами делает саспенс. Тайные любовники счастливы в объятиях друг друга. Они не знают, что муж героини прервал свою отлучку, он близок… он рядом… вставляет ключ в дверь. Ситуация из анекдота? Нет, нам не до смеха, мы напряглись. Это саспенс. Он бросает героиню и нас от счастья к отчаянию. Герой во вражеском офисе ищет важные документы. А охранник в это время осматривает помещение. Саспенс выявляется в действиях. Красная Шапочка идет по лесу к бабушке. А волк из-за елок следит за ней, клацая зубами, — саспенс. Глаза детей горят от возбуждения. Бабушка в чепце под одеялом встречает Красную Шапочку. Она не знает, что это не бабушка, а волк. А дети знают и дрожат от страха и желания узнать, что будет дальше. Это саспенс. Легендарный успех «17 мгновений весны» сделал саспенс — герой все время в центре опасности, невероятно превосходящей его силы. Мы верим в него, любим его, боимся за него. Чем сильнее враг, тем сильнее саспенс. Саспенс — это угроза, когда преследователь дышит в спину, — один неверный шаг, и ты погиб. Угроза по телефону из другого города для зрителя несет гораздо меньший заряд саспенса. Смерч на горизонте — любопытно, не больше. Если же смерч срывает крышу дома героя, вы получаете хороший саспенс. Какие условия помогают развить саспенс, когда герои борются с антагонистами: 1.  Неуверенность в ближайшем будущем. 2.  Враг сильнее. 3.  Риск и опасность в развитии. Опасность растет, и риск растет. 4.  Отвага против страха. Герой не супермен. Ему страшно, но он бьется с врагом за победу, преодолевая страх. 5.  Надежда против страха — зрители надеются на победу героя и боятся его поражения. 6.  Вдох — выдох. Напряжение чередуется с расслаблением. Саспенс дышит, и зрители не устают от перегрузок. Чем меньше шансов на спасение, тем больше саспенс. Саспенс — регулируемый фактор. Вы поморщитесь: ах, как примитивно! Нет! Саспенс — это нечто, что находится в самом сердце поэтики кино. Все правила и условности киноязыка действуют в нем с предельной убедительностью.

• Американцы накопили огромный статистический материал о том, как разные персонажи преодолевают барьеры драматических ситуаций. Они разделены всего на четыре группы: 1. «Наши знакомые». 2. «Underdog» («Андердог»). 3. «Потерянные души». 4. «Идолы». «Наши знакомые» превращаются в «потерянные души», и мы отдаляемся от них. «Андердог» становится «нашим знакомым» — и мы сопереживаем ему. Эти изменения нормальны. Но «идол» не может измениться. Почему? Потому что мы так хотим. «Идол» выражает наше желание убежать от неразрешимых проблем, он утешает нас как детей. Он может появиться в маске обычного человека — так Индиана Джонс появляется в облике университетского профессора. Через три минуты он забывает о своем профессорстве и чарует нас как волшебник-супермен. Бэтмен и супермен носят до поры маски обычных людей, но их подлинная суть — «идолы», которые могут все. «Идолы» выступают в облике обычных людей, но их подлинная суть — существа, которые могут все. «Потерянные души» Это такие же, как мы, но потерявшие моральные ориентиры, преступившие законы и нормы морали. Они начали, как мы, но выбрали неправильный путь. Это фильмы про тех, кто мог бы жить нормально, но стал преступником, убийцей, слугой дьявола. Это рассказ о потерянной личности. Эти фильмы очень разные: «Бони и Клайд», «Гражданин Кейн». Едва ли не самым ярким фильмом этой категории является «Крестный отец». История превращения честного парня Майкла Корлеоне в безжалостного убийцу и крестного отца нью-йоркской мафии известна каждому.

• Эти фильмы показывают превращение героев. Вначале герой действует как бы со связанными руками, и фильм рассказывает, как герой получает силы для борьбы. Это волнует каждого, независимо от того, чего добился герой. Фильм говорит: «Жизнь — это не дерьмо! За нее стоит бороться. Подлинная победа в этой борьбе — это не богатство и успех, а самоуважение и полноценное участие в жизни рядом с другими».

• Вооружимся простой рабочей формулой: в конфликте полезно искать столкновение крайностей, таких, как ангел и дьявол.

• Первый круг — внутренние конфликты — сокровенное, то, что живет внутри каждого 24 часа в сутки. Это: конфликт с телом — толстый, хромаете, болит живот, болеете, делаете операцию. Украшаете себя пластикой лица и груди, никак не похудеете, раны кровоточат, скрутило позвоночник, поседели, облысели… и множество конфликтов с каждой рукой, ногой, ухом, любой частью тела по отдельности. Это прекрасный материал для актера и режиссера, чтобы создать неповторимый образ. Конфликт с эмоциями. Вспылили, не сдержали гнева, из последних сил держите себя в узде. Тысячи и тысячи оттенков дает эмоциональная окраска поведения в конфликте. Конфликт с разумом: поняли — иронизируете, выглядите умным, не поняли — напряглись: они меня за дурака держат? Разум и эмоции почти всегда в конфликте: «Я его люблю, а он? Я поняла, что врет». Тележурналист говорит: «Моя жена делает одновременно три вещи: говорит по мобильнику, жарит сосиски и пеленает ребенка, и никогда не бросит сосиски на постель, а ребенка на сковородку». Многие напрягаются в подобной ситуации. Это напряжение — внутренний конфликт. Второй круг — личностные конфликты. Конфликты в семье: жена, дети, родители, родственники. Конфликты с любимыми: влюбленности, измены, ревность, отчаяние, восторг и вдохновение — эти эмоции связывают воедино первый и второй круг. Но есть еще друзья и враги, сослуживцы, соседи, соученики — все это наполняет 95 % бесконечных сериалов и почти столько же фильмов, включая артхауз. В литературе и на сцене они не хуже, чем в кино. Но в отличие от театра, мы можем заглянуть каждому в глаза. И это объединяет первый и второй круг. Третий круг — это безграничный мир пространства кинематографа. Тут он эффективнее, чем сцена театра и воображаемый мир литературы. Внеличностные конфликты — это борьба с социальными институтами: мафия, милиция, армия, бюрократические лабиринты… Весь социальный мир, в который мы погружены от детских садов до больниц и кладбищ. Отдельные личности в обществе: продавцы, карманники и хулиганы, случайные прохожие, насильники, грабители, учителя… Бесконечное разнообразие из числа 6 миллиардов, которых нарожали не спросив нас. А нам с ними жить. Физическое окружение — это пространства погони, бои и драки. Физическое окружение: это дожди, ветры, снегопады, грязь под ногами, реки, водопады и болота — все то, что мешает нашему пути к цели. Пожары, штормы и техногенное окружение: мир компьютеров и техники, от лампочки и газовой горелки до роботов, космолетов и глобальных катастроф. Все то бесконечное разнообразие полезно иметь перед глазами собранным в три круга. И поглядывать: не забыл ли я чего? Потому что эти конфликты сообща помогают жизнеподобно любой нашей выдумки.

• Я пишу рассказы и повести. Друзья говорят, что я необыкновенно изобретателен по части выдумывания необычайных литературных конструкций. Пожалуйста, покажите мне мои ошибки. Вот тут маленькая повесть, это что-то вроде любовной истории маленького служащего и его шинели. Фокус в том, что эта шинель выведена абсолютно как живое лицо. Лектор читает. Когда он поднимает глаза, на его лице восторг и восхищение. Он говорит: — Мне трудно чему-нибудь вас научить. И у вас очень четкое деление на три акта. Если позволите, я приведу ваше деление на акты как пример для других слушателей. В первой части герой мечтает о любимой и стремится к ней. Во второй он получает максимум счастья, но теряет любимую и борется за нее до самой смерти. В третьей он превращается в фантастическое существо и мстит своим обидчикам. Я бы с радостью рекомендовал вас в сценарный отдел «Юниверсал». Как вас зовут? — Гоголь, — говорит усатый юноша и растворяется в воздухе.

• Первое условие. От акта к акту происходит сужение зоны внимания истории, как бы ее концентрация на главном. Первый акт накапливает. В нем завязываются все главные узлы конфликтов. Это круг людей, объектов, деталей, окружающей среды — все то, что в системе Станиславского называется «предлагаемые обстоятельства». В первом акте собирается вся та информация, с которой мы будем работать во втором и третьем акте.

• Моря крови и пирамиды трупов — все ради счастья.

• Как-то я прочитал выдающийся по наглости рассказ «из жизни». Американец уверял, что он находился в русской каторжной тюрьме. Он описывал свои муки, унижения, пытки. И то, как, доведенный до отчаяния, он начал рыть ночами из камеры подземный ход. Наконец он его вырыл. Как вы думаете, куда вывел этот подземный ход? Прямо в центр кабинета Иосифа Сталина.

• Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит: «Мама, открой — это я!» Дверь медленно открывается. А это не мама. — А кто? — Уже интересно?

• Шекспир, когда это ему надо, на информационном минимуме создает через перипетии пир эмоций. Вот, к примеру, маленькая, можно сказать проходная, сценка, где няня сообщает Джульетте об изгнании Ромео из города. Всей информации на две фразы: «Тибальд убит. Ромео изгнан». Посмотрите, что из этой информации извлекает Шекспир. Вначале Джульетта счастлива, она не знает о только что разыгравшейся на площади трагедии. Она мечтает о встрече с любимым. Крик кормилицы: «Убит! Убит!» — ошеломляет ее. Джульетта решила, что убит Ромео. Джульетта брошена во мрак отчаяния. Нет, Ромео жив — Джульетта снова счастлива, но ее муж — убийца брата — Джульетта в гневе на Ромео. Любовь и негодование борются в ее душе, и любовь побеждает — она плачет слезами радости оттого, что не Ромео, а Тибальд пал жертвой поединка. Ромео жив — это главное! Только теперь Джульетта оценивает информацию во всей полноте: Ромео изгнан! Джульетта не увидит его больше. И это для нее страшнее смерти тысячи Тибальдов. Она в отчаянии. Эта небольшая сцена напоминает нам о том, что в драме информация — это только повод для эмоций, которые мы должны вызвать у зрителей.

• Аттитюд — это определенный ответ на вопрос фильма, который созрел в голове персонажа на основе его прожитой жизни. Аттитюд надо выразить в одном-двух предложениях, чтобы как можно проще объяснить актеру. «Деньги крутят миром — и я знаю всему цену». «Если я буду неотличим от других, у меня не будет проблем». «Зелек», фильм Вуди Аллена. «Закон — это хорошо. Но если к нему прибавить кулак и пистолет, хуже не станет». «Грязный Гарри». «Две главные вещи в жизни — свобода и дружба». Мак Мерфи в «Кто-то пролетел над гнездом кукушки».

• Как в анекдоте, когда два охотника идут мимо памятника Пушкину, и один спрашивает другого: — Почему Пушкину? Попал-то Дантес.

• Спеши полюбить героя 1. Он — центр истории. У него есть цель и воля. 2. Его мотивы двигают сюжет. 3. Торопитесь выявить эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем. 4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого он должен оказаться в драматической ситуации — чем раньше, тем лучше. 5. Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней. 6. Какой герой вызывает любовь? а) Активный и добрый. б) Справедливый, одинокий. У него рана. в) Умелый в своем деле, самоотверженный. 7. Проблему идентификации надо решать немедленно. Сперва симпатия, потом все остальное. Как можно скорее знакомьте зрителя с героем. 8. Наделяйте героя силой. Какой? а) Сила власти над людьми — Кейн, Майкл Корлеоне. б) Действия без колебаний — Шварценеггер, Бельмондо, Рембо. в) Смелость в выражении своих чувств — Дастин Хоффман в «Выпускнике», Джульетта. г) Сила переживаний и глубина реакции на реальность — Джоди Фостер в «Молчании ягнят», Джек Николсон в «Кукушке». 9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны: пьет, влюбчив, с ленцой… 10. Открывайте и понимайте реальность вместе с героем, глазами героя. Его вопросы к реальности — те же, что и у вас. Он ищет отгадки вместе с вами. Это сближает. Вы — бог своих героев

• Соединяйте несовместимое

• В детстве мальчик любил нырять и доставать со дна разные предметы. Однажды, ныряя, он засунул палец в какое-то круглое отверстие и никак не мог вытащить. Он начал задыхаться, почти утонул. И, естественно, насмерть перепугался. Этот страх перед пальцем в капкане кольца остался в его подсознании. Мальчик вырос, он женится. В церкви он должен надеть на палец обручальное кольцо. И не может — потеет, дрожит и в панике убегает.

• Вы должны, как Господь Бог, знать мир каждого персонажа, его жизнь, рай и ад его души.

• Вокруг безумствует круглосуточная средневековая дискотека.

• Мы начинаем работу драматизации с того, что в каждой сцене находим драматическую перипетию, которая станет основой для события.

• Отыскивая исходное событие, мы должны ответить на вопрос: без какого события не было бы пьесы или фильма? Какое событие определяет все последующие события?

• Всюду действует одна простейшая схема: к счастью — оценка — к несчастью. К несчастью — оценка — к счастью.

• Героя делают барьеры. И негодяя тоже.

• Это как бы стратегия эмоционального контакта фильма и зрителей. Она состоит из пяти элементов: 1. Экспозиция и вспышка интереса (побуждающее происшествие). 2. Прогрессия усложнений. 3. Обязательная сцена. 4. Кризис. 5. Кульминация и финал.

• Любой человек идентифицирует себя с Добром. И ищет любой знак, помогающий ему сперва ощутить центр Добра, а затем инстинктивно противостоять центру Зла.

• Побуждающее происшествие не может происходить до начала фильма. Оно должно родиться здесь и сейчас, интерес вспыхивает на наших глазах, потому что это гарантирует максимальное подключение зрителя к конфликту.

• Японцы, кстати, недаром являются такими поклонниками Чехова. Отказ от действия в самурайских фильмах — источник мощного заряда энергии. Самураю говорят: «Сделай это». Он молча отворачивается. А мы напряглись. Ему плюют в чашку с рисом. Он не реагирует. Его кидают в грязную лужу и пляшут на нем. Он не реагирует. Его бросают в хлев, на него мочатся. Он не замечает и этого, а мы дрожим от нетерпения: «Сделай же что-нибудь! Ответь им!» Тогда «они» говорят: «Может, он не самурай?» Самурай вскакивает и — шмяк! шмяк! шмяк! — разрубает всех негодяев длинным мечом на крупные куски. Один миг — и пять отрубленных голов хлопают глазами в грязной луже. Если цель установлена, задержка только напрягает наш интерес.

• Именно в таком положении Ромео и Джульетта. Они влюблены, а семьи против них. — Ой, что будет! Что будет! У молодых — полный рай. Но вскоре брат Джульетты Тибальд убивает друга Ромео Меркуцио. А Ромео в ответ убивает Тибальда. Ромео изгоняют из города. Если он вернется, его убьют. — Ой, что будет! Что будет! Джульетта зависла на скале. Наверное, Джульетта сбежит к тайному мужу. Ромео. Но отец объявляет ей о немедленной свадьбе с давно назначенным женихом графом Парисом. Вот тут она действительно зависла. — Ой, что будет! Что будет! Если делать из «Ромео и Джульетты» телесериал (а эта драма — эталон

• Неуверенность в ближайшем будущем. Победить может любая из сторон. Одна сильнее, другая хитрее. Герой в опасности. Но спасение или гибель ждет его в следующий момент. Корабль тонет, и вдруг лодка подбирает. А дальше волны, ветер, голод, жажда среди соленого моря. 2.  Антагонист сильнее. Это не обязательно злодей с пистолетом. Любящая мать, которая против того, чтобы дочка… 3.  Отвага против страха. У героя есть цель, и он движется к ней, несмотря на все угрозы, преодолевая страхи. С суперменами мы себя не идентифицируем. Наш герой — это тот, кто боится, но действует, преодолевая страх. 4.  Риск и опасность в развитии. Ситуация усложняется. Если она статична, мы привыкаем, и энергия ослабевает. Как пошутил Хичкок: хорошее начало для фильма — землетрясение, и дальше по нарастающей. 5.  Вдох-выдох. Это значит ситуация то напрягается — это вдох, то расслабляется — это выдох. Если все время напрягать конфликты, зритель устанет.

• Для зрителя должна работать установка надежда против страха. Зритель в надежде на хороший исход, и в страхе, что герою будет плохо.

• С самого начала, прежде всего остального, вы должны придумать обязательную сцену. И после этого, имея ее в голове, выстроить развитие усложнений так, чтобы только вы знали, чем оно обернется, а никто другой не смог бы догадаться. Это уже не так сложно, когда главное придумано.

• Кризис — это момент статичный. Характер принимает решение, он делает выбор.

• Японский кодекс самураев говорит: «Если есть выбор, выбирай путь, ведущий к смерти». Но мы не самураи.

• В детстве я не мог уснуть. Бабушка сказала: — Лежи и считай овечек. Одна овечка идет, другая овечка идет, третья овечка… Овечки заполнили мою смятенную голову и вытолкнули вон весь хаос прожитого дня.

• Пожалуйста, пусть для японского зрителя героиня произнесет вслух те слова, которые она будет думать для русского зрителя.

• — Без импровизаций на съемке я не могу! Японцы сказали: — Учтем. На следующий день я получил план, расписанный на каждые 15 минут, даже плотнее предыдущего. В самом конце стояло: «Импровизации гсподина Митты — 15 минут».

• Если вы смотрите фильм, забыв обо всем, и получаете важный жизненный опыт, — это максимум, который может дать фильм.

• Тема — это то, зачем, почему и для кого вы делаете ваш фильм.

• Режиссер ползет по сценарию, как клоп по обоям.

• Деталь — это часть целого. Деталь — это определенная крупность плана в монтаже, самая крупная, крупнее крупного плана. Глаз — деталь лица. Губы, ухо — все это детали, если показаны во весь экран. 2. Но деталь — это еще и часть вместо целого. Мы показываем руку или ногу, и по этой части понимаем, что делает персонаж, кто он такой. Деталь репрезентирует персонаж в монтаже. Деталь — это предмет. Как правило, все предметы, которые задействованы в съемках, мы называем «деталями», все неживое — детали. И этому предмету присущи все качества, перечисленные выше. Но есть еще одно определение детали. Заметную, хорошо выделанную часть поведения персонажа мы также называем деталью — деталью поведения. Детали — это то, что мы видим на экране. В них важна фактура, визуальная убедительность, это часть окончательной отделки фильма. Но важно и то, что в деталях выражается ваша персональность, ваша уникальность. Выбор деталей — это и есть ваша неповторимая личность в фильме.

• Вы должны знать мир вашего фильма в деталях полностью, как Господь Бог.

• Зрители не хотят спорить, они хотят верить. И если вы даете им основание волноваться и переживать за судьбы героев, они готовы верить во что угодно.